Långläsning

Förtrollad av teatern

av Anna Hedelius

Trots risker som tondöva regissörer, bångstyriga skådespelare och svårflirtad publik återvänder författarna gång på gång till teatern. Vad är det egentligen som är så lockande? Vi träffar tre scenaktuella författare – Jonas Hassen Khemiri, Mirja Unge och P O Enquist.

 

Svart text på etthundratjugoen vita A4-sidor. Manuset till Jonas Hassen Khemiris ≈ [ungefär lika med]. Sufflösen Birgitta Lind Ingras följer texten med fingret denna septembermorgon då ensemblen samlas i repsal 3 på Dramaten. Samma manus sitter i skådespelarnas pärmar, kluddat på, tummat, många gånger läst. Så pass att det bara är undantagsvis som Lind Ingras måste rycka in, korrigera ett ordval, en formulering.

Vi befinner oss mitt i teatermaskineriets rätt så magiska förvandlingsprocess. Text ska bli kropp, text ska få liv, text ska ges gestalt och röst. Allt det som inte syns på manusets glest skrivna sidor ska letas fram och få själ i karaktärerna. Blickar, möten, gester, tecken, etableringar, energi, betoningar och inte minst tempo och riktning. Här i rummet, i repsalen, läggs grunden till det teaterögonblick som publiken i salongen förhoppningsvis ska beröras av. Regissören Farnaz Arbabi har en betydande uppgift.

Men egentligen börjar det förstås långt tidigare.

Flera år före den här septemberdagen fick Khemiri en förfrågan från Dramatens chefsdramaturg Magnus Florin. En förfrågan, eller snarare en propå. »Skriv något om Frankenstein!«, sa Florin.

»Frankenstein«, tänkte Khemiri och gick hem och läste Mary Shelleys roman, om det monster av människa skapat som växer fram på bokens sidor.

Den pjäs han så kom att skriva landade i ett annat sorts monstrum, en annan av människa skapad företeelse, nämligen vårt ekonomiska system, marknadsekonomin.

– Magnus fråga fick mig att börja tänka på hur människor skapar saker som de sedan tappar kontrollen över, och som plötsligt vänder sig emot dem. Jag blev nyfiken på vilka människoskapade system som omger oss i dag och vad som händer om dessa system vänder sig emot oss. Pjäsen handlar om en massa människor, som på olika sätt kolliderar med marknaden och försöker bevara sitt människovärde i en samtid som är fruktansvärt besatt av siffror.

Jonas Hassen Khemiri har själv gått på Handelshögskolan, men vi känner honom i första hand som författare, även om han sällan själv benämner sig så.

– Jag har alltid känt att jag är en »ungefär lika med«-författare. Jag har aldrig gått skrivarskola, umgås inte med andra författare. Jag är inte en del av den världen.

Men skriver gör han. Romanerna Ett öga rött, Montecore, Jag ringer mina bröder. De senaste åren har det blivit mycket för scenen och det är där vi ska gräva, i skillnaderna mellan romanens och pjäsens berättande, om de kreativa processernas olikheter och om incitamentet.

– För mig har orden alltid varit i centrum. Sedan har de dykt upp i olika former, men för mig flyter formerna ihop. Romanerna jag har skrivit har varit ganska röstbundna och de pjäser jag har skrivit ganska bokaktiga. I alla mina pjäser spelar mina skådespelare flera roller och de innehåller väldigt många fiktionsbrott.

Så är det till exempel i Jag ringer mina bröder, pjäsen som i två olika uppsättningar har regisserats av Farnaz Arbabi (Malmö stadsteater, Stockholms stadsteater), men som först släpptes som roman.

– Jag skrev den som en roman. Jag ville försöka hitta en romanform som kunde härbärgera ett antal röster från människor, där man inte visste vem som talade. Många av de texter jag älskar mest är inte helt säkra på vad de är för texter. Romaner som inte försöker vara romaner, pjäser som inte ser ut som typiska pjäser. De författare jag inspireras av, till exempel Martin Crimp eller Caryl Churchill låter inte formen vara i fred, men glömmer för den skull inte bort att det handlar om människor. Jag hatar när det bara blir form; formen måste stå i samklang med det som gestaltas.

Ett återkommande formgrepp i Jonas Hassen Khemiris eget författarskap är att karaktärerna skrivs fram genom ord de använder. Så är den vindlande Sverige-berättelsen Montecore exempelvis en väldigt röstbunden roman.

Jag är nog inte så bra på att skriva i tredje person imperfekt. Jag låter människor bli till genom sina egna ord, kanske för att jag alltid har varit fascinerad av att vissa röster hörs mer än andra, ses som viktigare än andra. Vi förleds att tro att alla röster är lika mycket värda, men det är inte så, de är kanske ungefär lika mycket värda.

Även om orden är det viktiga fascineras Khemiri av skillnaderna i uttrycksform.

– En stor grej är att på teatern kan vi kontrollera hastigheten, men jag kan aldrig kontrollera hur snabbt någon läser. På teatern befinner sig orden i samma fysiska rum som betraktaren och det är kroppar på scen, vilket skapar helt andra möjligheter till manipulation och känslor. Rent politiskt säger det något annat när en röst i en bok blir till en person med kön och hudfärg. Jag försöker skriva pjäser där det finns en poäng med att vi delar fysiskt rum, pjäser som gör att publiken förstår varför de har tagit sina kroppar ner i t-banan, in till stan och satt sig i salongen.

Pablo Leiva Wenger i rollen som Andrej.

Pablo Leiva Wenger i rollen som Andrej, i Jonas Hassen Khemiris pjäs ≈ [ungefär lika med].

Kontroll, säger han. Det är en intressant inställning, som inte alla författare skulle hålla med om. Texten, som under lång tid har varit författarens egen sätts i händerna på en regissör och en ensemble. Risken för att känna sig misstolkad borde vara uppenbar, men detta skrämmer inte Jonas Hassen Khemiri. Kanske för att regissören i hans fall ofta heter Farnaz Arbabi.

– Farnaz är en person som både på ett text- och regiplan är superviktig. Hon är löpande med och läser och det känns som att hon förstår vart jag vill. Själv är jag inte så visuell, jag förstår inte bilder, men jag är bra på att höra. När Farnaz frågade mig hur jag såg min första pjäs Invasion! svarade jag att jag såg en helt svart scen och bara hörde röster.

Jag är livrädd premiärkvällen. Jag brukar alltid sitta längst bak, försöka hålla händerna i styr.

Du kommer själv aldrig att stå där som regissör?

Läs också:  Nina Bouraoui
– Den romantiska anarkisten

– Aldrig! Det är väldigt långt ifrån. Jag är inte heller med under repetitionerna. Däremot sitter jag där livrädd premiärkvällen. Jag brukar alltid sitta längst bak, försöka hålla händerna i styr. Det är nog det läskigaste som finns. Tänk om det jag har lagt så mycket tid på att försöka förmedla visar sig bli helt livlöst.

– Jag brukar vara mån om att den första uppsättningen blir så bra som möjligt, fortsätter han. Eller bra … så lik som möjligt det jag hade i min hjärna när jag skrev. Som bäst blir det om man vågar tro både på publiken och på ordet i stället för att gestalta det skrivna. Om en person säger »Jag åt en banan« blir det inte så bra om personen samtidigt äter en banan.
Själva grejen med att skriva det är att man slipper göra det, annars blir det en teaterkrock.

för tre år sedan satt Mirja Unge, författaren bakom romaner som Det var ur munnarna orden kom och Järnnätter samt pjäserna Var är alla? och Klaras resa, tillsammans med regissören Jenny Andreasson och ett glas bubbel på Café Opera med en ny och väldigt öppen pjäsbeställning för Dramatens Stora scen på fickan. »Skriv om Jeanne d’Arc«, föreslog Jenny. Mirja Unge värjde sig, inte kunde hon något om det franska nationalhelgonet. Hon kom med ett motförslag, som Andreasson i sin tur förkastade. Sedan gick hon snällt till biblioteket och läste om Jeanne d’Arc.

Då kände jag att det var häftigt att hitta henne, den unga tjejen från landet, som brinner så starkt för att förändra världen, hör guds röst och genomdriver något. Så funderade jag på vad en nutida Jeanne d’Arc skulle engagera sig i. När jag sedan gick i mina hemtrakter i Hälsingland och såg hur de behandlade skogarna föll det på plats. Det som pågår där är en så fullständigt kärlekslös avverkning av skogen. Det är skrämmande att vi behandlar naturen på det sättet och att det är lagligt. Skövlingen är som ett krig och det kriget ville jag att Johanna skulle in i.

Mirja Unge har bland annat skrivit pjäserna Klaras resa, Man är  väl fri, Mariella,  och Var är alla? Senaste pjäsen var Johanna på Dramaten.

Mirja Unge har bland annat skrivit pjäserna Klaras resa, Man är
väl fri, Mariella och Var är alla? Senaste pjäsen var Johanna på Dramaten.

När Mirja Unge berättar om sin process med miljödramat Johanna påminner berättelsen mycket om Jonas Hassen Khemiris väg till ≈ [ungefär lika med]. Liksom Khemiri fick Unge ett ämnesförslag som hon valde att tolka på eget sätt. Liksom han arbetar hon tätt ihop med en regissör som har en särskild förståelse för hennes texter.

– Jag litar på Jenny. Vi diskuterar mycket under det att jag skriver. Hon är en fantastisk läsare, väldigt rak och tydlig. Hon förstår vad jag vill. Det är bara en av mina pjäser som jag skrivit i samarbete med en annan dramaturg.

Under en period på tre år, med visst avbrott för barnledighet, arbetade Unge med manuset till Johanna. Metodiskt och för hand skrev hon sig fram till det som snart blir en helaftonsföreställning på Sveriges nationalscen, en komplex pjäs med stor ensemble för ett bombastiskt och traditionsbelastat rum. I pressen har det skrivits om Unges »eget språkuniversum«, hennes »språkmagi« och Andreasson kallade henne, vid Dramatens höstsamling i augusti för »den moderna dramatikens spelbarhetsgudinna, med en välsignad humor«. Manuset till Johanna präglas till viss del av en utpräglad talspråklighet.

– Språket kommer samtidigt som karaktären växer fram. Men hur de ska tala är inget jag funderar ut. Jag sitter och skriver och så kommer jag in i en stämning.  Både när jag skriver romaner och pjäser tycker jag om att ha texten nära mig själv och leta mig fram till en rytm. Därför är det viktigt att skriva för hand. För mig blir det en distans att skriva på dator, knappa på knappar i stället för att ha texten i kroppen.

Hur viktig är då formen? Delvis, erkänner Mirja Unge, är det en praktisk fråga. En pjäsbeställning är helt enkelt mer lönande än en roman.

Läs också:  ”Jag hade mycket att bevisa”

– För en pjäs får man en ganska stor summa pengar, medan man för en novellsamling får just ingenting. Ekonomin blir helt klart annorlunda, även om det förstås inte är därför jag skriver. Jag upplever också att regissören och dramaturgen är mer aktiva i skrivprocessen. Det är mindre ensamt. Men anledningen till att jag skrivit dramatik de senaste åren är att jag fått pjäsbeställningar som har känts spännande att tacka ja till.

Genrebytet medför förstås också konstnärliga skillnader.

– Jag tror inte att jag hade kunnat skriva en roman som handlar om miljöförstöring. En ny genre väcker nya möjligheter. Men det svåra med den här pjäsen har varit att ha med all fakta jag vill få in, och ändå göra det till en levande dramatisk berättelse.

I arbetet med Johanna har Mirja Unge haft både Jenny Andreasson och dramaturgen Magnus Florin inkopplade som läsare med förslag på lösningar och ändringar.

– Ibland har det känts svårt, men jag har inte kompromissat. Jag måste hitta mig själv och min egen väg i kritiken.

Svårt kan det också vara när de egna karaktärerna får fysisk gestalt på scenen.

– Det brukar vara chockartat. Jag mår illa. Det är både skrämmande och fascinerande att se den värld som jag har levt med så länge ta form. Att sitta i publiken och se hur andra reagerar, kanske kommenterar, gråter, blir berörda är förstås fantastiskt.

– Men jag kan bli väldigt irriterad om skådespelarna rätar ut meningarna och inte är lyhörda för rytmen i språket, fortsätter hon. Om de har gjort andra förändringar känns det inte lika mycket.

Så är hennes scenanvisningar också ungefärliga, nästan försiktiga och rikt utrustade med ordet kanske – »kanske grova byxor«, »kanske mamman tar hans hand«.  Är det ett medvetet sätt att släppa kontrollen?

– Ja, jag tror det. Det som är så häftigt med manus jämfört med en roman är att det inte bara är jag. Jag lämnar skelettet till någon och så bygger skådespelare, regissör, ljud, ljus alla på sitt. Det blir ett samarbete och är inte lika utsatt.

Men visst saknar hon somligt i dramatikgenren.

– Det som är tråkigt är att det är så stora gester, det är svårt att viska, att ha en normal avslappnad samtalston på teatern. Och så längtar jag efter att skriva alla de där små sakerna – hon lyfter muggen, rynkor i ansiktet, flugor, myggor, insekter. Det går ju inte att ha en fluga på scenen.

Jonas Hassen Khemiri och Mirja Unge hör till en generation svenska författare som undersöker dramatiken som genre i en samtid när formerna för sceniskt berättande börjar luckras upp. Den som blickar bakåt upptäcker snabbt att de är långt ifrån ensamma om att ha lockats av teaterns magi. August Strindberg varvade under hela sitt liv prosa och dramatik, Victoria Benedictsson började som romanförfat-tare men skrev även pjäser, bland annat Den bergtagna några månader före sitt självmord. Bland svenska 1900-talsförfattare har bland andra Göran Tunström, Inger Edelfeldt och Niklas Rådström skrivit för scenen i pjäser som Chang Eng, Den täta elden respektive Bibeln.

Men den självklare nestorn på området är nog ändå, nyss 80 år fyllda författaren, P O Enquist. Som dramatiker debuterade han 1975 med Tribadernas natt, ett drama som snabbt översattes till trettio språk och under det närmaste decenniet blev den mest spelade svenska teaterpjäsen efter Strindberg, med över 300 uppsättningar.

Att skriva romaner är att dölja sig i ensamheten. Teater däremot är liv, och människor, och att komma in från kylan.

I självbiografin Ett annat liv beskriver Enquist sina känslor för att kliva in i teaterns universum:

»Han är fyrtioett år gammal, och han inträder i och med detta i en ny värld. Han blir förtrollad, ett ord han alltför ofta använder. Att skriva romaner är att dölja sig i ensamheten. Teater däremot är liv, och människor, och att komma in från kylan. Han skriver plötsligt bara teater, ›Tribadernas natt‹, ›Från regnormarnas liv‹, ›Till Fedra‹, ›I lodjurets timma‹. Allting leker.«

Vid läsningen av Ett annat liv är det uppenbart att Enquist under denna tid uppfylls av teatern och dess värld. I dag skriver han återigen i huvudsak romaner.

– Jag betraktar romanen som konstens outstanding genre, den fantastiska möjligheten, säger han. Fast det kanske är ett ålderstecken. Min romantext kan ingen lägga sig i. Jag har total kontroll, större affinitet till läsaren. På teatern har du en initial kontroll, sedan glider kontrollen långsamt i väg till dramaturger, regissör, skådespelare. I de här mellanskikten nås nya tolkningar, vilket ibland är bra, men inte alltid.

Premiärkväll för Norrlandsoperans uppsättning av Blanche och Marie, baserad på  P O Enquists roman. I vår är han aktuell igen på scen: den här gången med "I Lodjurets timma" på Dramaten.

Premiärkväll för Norrlandsoperans uppsättning av Blanche och Marie, baserad på P O Enquists roman. I vår är han aktuell igen på scen: den här gången med I Lodjurets timma på Dramaten.

P O Enquist har sannerligen erfarenhet av de mest skilda uttrycksformer, men han anser att skrivandet för scenen är bland det svåraste en författare kan ge sig på.

Läs också:  Ebba Witt-Brattström:
»Snälla, rara Karl Ove – skriv vidare här«

– Väldigt många skriver romaner. Visserligen är inte alla bra, men när det gäller riktigt bra teater är det ännu färre. En bra romanförfattare kan alldeles säkert skriva ett bra filmmanus, men att skriva teater är en avgörande skillnad. Det är mycket svårt.

I denna svårighet ligger också en lockelse, tror Enquist, både för författaren och betraktaren.

– Ett skikt som bara teatern har är den mänskliga rösten i direktsändning. Detta liv som bara finns på scenen är något speciellt. Häromdagen gick jag med mitt sextonåriga barnbarn och såg Henrik Ibsens Rosmersholm (som Enquist har översatt, reds anm.) på Dramaten.
Hon kan mycket om film, men det var den första teaterklassiker hon såg på scenen. Hon upplevde där att draget av omskakande verklighet var starkare än allt hon sett på film. Den direkta farligheten och närvaron är svår att upprepa i romanen, den är teatern förbehållen.

Rent praktiskt – hur går du till väga då du skapar detta liv och dess karaktärer?

– Då jag skriver ser jag en fiktiv scen. Den är låtsad, men det finns en direkt förbindelse mellan min skalle och roll-karaktärernas skallar utan några störnings-moment. Det är ett förhållande som är väldigt intimt. När det sedan, något år senare, kommer inrusande några reella karaktärer på en reell scen kan det vara omskakande, men det får jag acceptera. Så ser avtalet mellan mig och teater-världen ut.

I lodjurets timma, Till Fedra, Tribadernas natt, Bildmakarna och  Från regnormarnas liv. Det är bara några av PO Enquist hyllade pjäser.

I lodjurets timma, Till Fedra, Tribadernas natt, Bildmakarna och Från regnormarnas liv. Det är bara några av PO Enquist hyllade pjäser.

I Ett annat liv beskriver Enquist teaterns lockelse, men också det smärtsamma:

»Under den första repetitionsveckan för Tribaderna på Dramaten sitter han med, tyst och försynt, och försöker lära sig. I en paus ser han, i Lena Nymans rollhäfte, att hon med beslutsamma tjocka svarta streck strukit över alla hans regianvisningar, inklusive de psykologiska. Han frågar besviket varför. Hon svarar förvånad ›Jamen jag vill ju vara fri från det du tänkt‹. Så inträder han med mycket små steg i teaterns värld.«

Numera har enquist kommit till ro med att skådespelare och regissör frigör sig från det skrivna, men det är påtagligt att hans scenanvisningar, till skillnad från Mirja Unges, är både precisa och detaljerade. En av de längre i Tribadernas natt pekar ut riktningen för både ljus, ljud och rörelse:

»i ett isblått, kallt töcknigt sken rör han sig, som i en dröm, medan Marie berättar. Siri är med honom. De rör sig ytterligt långsamt, skriker och talar ljudlöst, med vita ansikten och öppnade munnar, men det enda man hör är Maries ord. Det är en ond, långsam dröm, musiken skär lågt men intensivt strax under Maries ord, Strindberg och Siri dansar sin långsamma, obönhörliga balett i det blåvita ljuset runt Marie, som berättar om en morgon i Grez.«

– Jag skriver dem så, eftersom rollkaraktärerna gjorde så när jag spelade pjäsen i mitt huvud, säger han. När dramat sätts upp på scenen får jag acceptera att de kan bete sig på andra sätt.

Det är en fascinerande tanke. I huvudet på P O Enquist, Mirja Unge och Jonas Hassen Khemiri bor det pjäser och karaktärer som lever sina egna liv och inte går att hejda, knappt ens av författarna själva.

Tribadernas natt skrev jag på elva dagar, berättar Enquist. Det är ett kammarspel med ett begränsat antal aktörer. Ibland accelererar deras gräl och blir våldsammare.

Deras samtal blir som ett flöde i ditt huvud?

– Nej, för sjutton, inget flöde. Det handlar helt och hållet om att hålla grälet jag hör i mitt huvud nere.

Skriver du fortfarande för scenen, eller har du lämnat den?

– Jag vet inte. Jag har sagt förut att jag aldrig mer skulle skriva något alls. Men författare säger så mycket konstigt. Det är mest ångestfyllda rop om hjälp.

Foto: Magnus Bergström mfl. Artikeln publicerades i Vi Läser 6/2014

Du kanske också gillar