Förblindad av medömkan

Varför måste en riktig thriller bjuda på försvunna barn? Hur kunde Rilke tokidealisera sin barndom trots att han själv var en »enastående usel pappa«? Kristoffer Leandoer fördjupar sig i en idealisering som fått pågå alldeles för länge. 

Först kommer soldaterna, sedan schaktmaskinerna och sist Disney. Den gulliga och harmlöst fluffiga idealiseringen är det sista stadiet i en triumferande västvärlds erövringsprocess. Så har det gått med allt vi varit som mest rädda för: ursprungsfolk, vargar, isbjörnar, föreställningen om naturväsen, ja naturen själv.

I år är det skogen som brunnit, den djupa skogen som vi alla känner djup nedärvd skräck för. (I sin essäbok Herrarna i skogen från 2007 konstaterar Kerstin Ekman att hon under ett helt livs skogspromenader aldrig mött en annan människa.) Det är slutfasen i en lång process.

Elsa Beskows Tomtebobarnen kom 1910, under skogsindustrins första guldålder, med massavverkning möjliggjord av ny teknik. Först när den är besegrad och kuvad har vi råd att gulla med naturen. Inför det vilda, otämjda och naturliga känner vi en blandning av fruktan och dåligt samvete – även när det är i oss själva detta vilda och otämjda finns. Kanske i synnerhet då.

Högt upp på listan över det skuldtyngda och hotfulla som idealiseras står nämligen – barnet. Det här är en upptäckt som jag gjort gradvis.

Om någon frågar mig vilket som är det viktigaste kravet för att bli en betydelsefull författare, skulle jag utan minsta tvekan svara: att ha haft en lycklig barndom, och sedan plötsligt berövats den.

Jag insåg nämligen att något förenade alla de författare som intresserade mig mest: de hade bott i paradiset och körts ut, på grund av föräldrar som dött eller ruinerats, flyttar, revolutioner eller krig. Från Tolkien och Kipling över Dickens och Gérard de Nerval till Proust, Nabokov och Marguerite Duras gällde samma sak: de skrev alla för att hitta vägen tillbaka, de skrev alla i exil.

Men om man hela tiden har sitt eget inre förlorade barn för ögonen, kan det vara svårt att se de verkliga barn som man faktiskt har omkring sig. För att skriva behöver man, med Virginia Woolfs ord, ett eget rum. Men till det egna rummet hör en dörr som går att stänga. Och den har oftast hållits stängd.

Litteraturhistorien är full av dessa stängda dörrar, bakom vilka författare skriver i djup solidaritet med ett barn som inte finns annat än i deras minne eller fantasi, samtidigt som livs levande barn stått utanför med sina högst konkreta behov – en sko som behöver knytas, en läxa som måste förhöras, en tand som håller på att lossna.

Ett extremt exempel: Oscar Wilde rörs till tårar av sin egen Den lycklige prinsen som han iförd frack högläser som godnattsaga för sina söner, varpå han går ut i Londonnattens häxbrygd av drogrus och köpsex med omyndiga pojkar.

Ett annat: Rainer Maria Rilke tillägnar 1904 sin Hörsägner om den gode Guden till väninnan Ellen Key, hon som utropade 1900-talet till Barnets århundrade. Här formulerar Rilke sin teori om barnens speciella ställning som innehavare av en kunskap som förmenas oss vuxna. För att kunna lära känna människans sanna natur, säger Rilke, behöver Gud konsultera »barnen och ibland också de som målar, skriver dikter, bygger …«.

Vi har vant oss vid att idealisera barndomen som det paradisiska tillstånd vi slängs ut från och ägnar resten av livet åt att längta tillbaka till.

Barndomen liknas vid en mörk mjuk mantel, den är storögd och samtidigt sovande – den ser inåt. Barnen har, jämte konstnärerna, en särställning i Rilkes värld, de står närmare tillvarons ursprung, för dem är porten mellan livet och döden ännu inte riktigt stängd och de kan se spöken (en förmåga även Oscar Wilde tillskriver barn i den mer komiska Spöket på Canterville).

Detta hindrade inte Rilke från att vara en enastående usel pappa, som helt försummade sin dotter och överlät såväl vårdnaden som försörjningen till hustrun. Han gick varken på dotterns bröllop eller dotterdotterns dop, vägrade kategoriskt att ta emot besök och träffade aldrig sitt enda barnbarn: alltför upptagen av att idealisera barndomen i sin diktning för att hinna med några levande barn.

Barnet, ja själva det faktum att vi föds kan tjäna som en skrämmande erinran om att vi en gång i det förflutna inte fanns här, och en gång i framtiden åter kommer att upphöra finnas, påpekar Jacqueline Rose i sin essäbok Mothers, årets kanske mest tankeväckande bok. Ursprunget är en påminnelse om döden. 

Denna extremt höga värdering av barnet, som tillskrivs särskild kontakt med det gudomliga, kommer med romantiken. Från och med då dras vi med känslan av att leva våra liv åt fel håll, att bli allt mindre gudomliga och fullkomliga ju äldre vi blir.

Jag kan inte föreställa mig att det är en ideologi som vi blir lyckligare av, ändå har vi aldrig riktigt gjort oss av med den. Ingenstans formuleras den tydligare än hos den romantiske poeten och opiumrökaren Samuel Taylor Coleridge, som talar om hur vi måste försöka efterlikna barnet, i varje ögonblick betrakta världen som om den var helt ny och »förena barnets känsla av under och nyhet med företeelser som varje dag under kanske fyrtio år gjort välbekanta.« 

Att idealisera är en form av bestraffning, menar Jacqueline Rose – i vår gemensamma populärkulturella berättelse står mödrar, liksom deras oskyldiga små barn, för en aldrig sinande källa till godhet: samma förväntan riktas mot bägge, de ska tillhandahålla svaret på den existentiella gåtan, förse livet med mening och ett lyckligt slut. Det är en förväntan som är så omöjlig att leva upp till att den ger upphov till skuldkänslor hos den ena parten, aggressioner hos den andra.

Rose visar i Mothers hur våld mot kvinnor och idealisering av dem går hand i hand: det förhåller sig exakt likadant med barn.

Från den passiva aggression som det innebär att ignorera ett barn – Christopher Milnes pappa dumpar honom på internatskola för att ägna sig helhjärtat åt hans fiktiva motsvarighet, Nalle Puhs vän i Sjumilaskogen – till aktiva, fysiska övergrepp är mekanismen egentligen densamma: man är så förblindad av medömkan med sitt eget inre barn att man inte riktigt förmår att se att det är ett verkligt, levande barn man har framför sig: i varje situation uppfattar man sig själv som det primära offret. 

Barn i litteraturen är sällan riktiga barn. Barnen berättar inte om sig själva, de är i händerna på de vuxnas berättelser. Vi har vant oss vid att idealisera barndomen som det paradisiska tillstånd vi slängs ut från och ägnar resten av livet åt att längta tillbaka till. Med Beppe Wolgers ord är barn det gåtfulla folket: visare, i förbund med naturens och livets innersta hemlighet.

Ett barns liv är därför den högsta insats litteraturen känner till – i Dostojevskijs Bröderna Karamazov heter det: »Om ett enda barns lidande är nödvändigt för att fylla den summa som behövs för att köpa sanningen, förklarar jag på förhand att sanningen inte är värd ett sådant pris.« I sin främsta novell The Ones Who Walk Away from Omelas ställer SF- och fantasyförfattaren Ursula K. Le Guin upp en liknande ekvation, och gör ett plågat och isolerat barn till villkor för en hel stads blomstring och välgång: inte kan det väga jämnt? Nej, säger de som går iväg från Omelas: barnets lidande väger tyngre. Denna värdering, som vår kultur i teorin omfattar samtidigt som vi i praktiken låter långt fler barn lida för vår välfärds skull, förklarar den uppsjö av pedofiler och hiskeliga barnamördare som utgör vår favoritunderhållning när vi läser deckare. Barn används för att legitimera vuxna krav och behov – vår egen nostalgi, dödsdrift, verklighetsflykt.  

Fällande domar mot nätpedofiler visar att lagen inte kräver kroppskontakt utan att det är användandet i sig av barn som objekt för vuxna begär som är pedofili.

Vad säger det om dagens deckarutbud, där förövarna lurar bakom varje buske och övergrepp beskrivs i bestialisk detalj?

Ännu ett bevis på att aggression och idealisering bara är två sidor av samma sak: barn är det finaste vi har, den största pott vi kan satsa – alltså bör en thriller värd namnet bjuda på försvunna barn.

I Leïla Slimanis briljanta Vaggvisa, nominerad till årets bästa översatta kriminalroman, är barnen priset som medelklassparet får betala för sin halsstarriga vägran att erkänna hur privilegierade de är i jämförelse med barnvakten de anställt. Men det är också allt de är: barnen är strängt taget bara med i berättelsen som insats, ett sätt att visa vilka oddsen är, hur mycket det kostar att göra sig blind för de maktrelationer man ingår i.

Den gränslösa hyllningen av barndomen är en mask för vår egen dödsskräck.

Meningsfullare skildras barndomen för unga flickor som ett land av ständigt förskjutna gränser och ökad utsatthet hos amerikanska författare som Emma Cline (Flickorna), Megan Abbott (The End of Everything) och Claire Messud, som i Den brinnande flickan konstaterar: »växa upp som flicka handlar om att lära sig vara rädd«.

Men det är också allt de är: barnen är strängt taget bara med i berättelsen som insats, ett sätt att visa vilka oddsen är, hur mycket det kostar att göra sig blind för de maktrelationer man ingår i. Meningsfullare skildras barndomen för unga flickor som ett land av ständigt förskjutna gränser och ökad utsatthet hos amerikanska författare som Emma Cline (Flickorna), Megan Abbott (The End of Everything) och Claire Messud, som i Den brinnande flickan konstaterar: »växa upp som flicka handlar om att lära sig vara rädd«.

Barndomen ses gärna som den korta period i livet då vi inte är slavar under tiden. När den upphör vänds timglaset och nedräkningen börjar – den gränslösa hyllningen av barndomen är med andra ord en mask för vår egen dödsskräck.

I Disneyfilmen Christopher Robin och Nalle Puh behöver den jagade vuxne Christopher Robin ta hjälp av sin barndoms Nalle Puh för att lära sig konsten att »göra ingenting«. För ur Ingenting, påpekar Nalle Puh vist, kommer nämligen alltid Något. Fast är det sant?

I Harry Potter, Alice i Underlandet och Peter Pan tickar klockorna hela tiden hotfullt. Någon tidlöshet finns inte, tvärtom är man slav under andras tidräkning – skolklockor, mattider, innetider, läggtider. Det är bara i det vuxna minnet som tiden står still.

Sista ordet ger jag till romanförfattaren och teologen Marilynne Robinson, som ersätter tanken på ett tidlöst barndomsparadis med något mer levande, dynamiskt och mänskligt: »Jag minns inte barndomen som lycklig utan snarare som rik, rentav överrik på en upplevelsens intensitet som gjorde lyckan rätt ointressant«.