Vilka friheter får en fackboksförfattare ta sig?

Den som skriver sakprosa får inte hitta på. Kontraktet med läsarna är tydligt: det som står innanför pärmarna har inträffat. Men Henrik Berggren har drabbats av ruelse. Måste inte även en sån som han få ta sig vissa friheter?

Året var 2008. I två dagar hade jag försökt ta reda på var svenska passagerarplan brukade landa i London åren efter andra världskriget. Jag hade pratat med SAS informationsavdelning, ringt Luftfartsverket och skrivit till Svensk pilotförening. Men ingen kunde svara på vilken av Londons två kommersiella flygplatser som Olof Palmes plan anlände till fredagen den 16 december 1949.  

Det var ett viktigt ögonblick i den Palme-biografi jag arbetade på. Fram till dess hade den 22-årige juridikstudenten som fortfarande bodde hemma hos mamma på Östermalm inte uppvisat mycket av den politiska förmåga han senare skulle bli berömd för. Men under detta veckoslut
i London i slutet av 1940-talet trädde han fram som en ledare för den internationella student-rörelsen. Med sina språkkunskaper, retoriska skicklighet och taktiska instinkter drog den okände svensken upp riktlinjerna för hur kommunisternas dominans inom studentinternationalen skulle bekämpas.

Jag ville gestalta det så levande som möjligt. Jag visste vilket hotell han bodde på, var konferensen ägde rum, vilka han hade i sällskap och vad som sades under mötet. Men så var det frågan om var han landat. Jag tänkte mig en tät skildring av hur han färdades genom efterkrigstidens grå London till Royal hotel i Bloomsbury.  

Till slut fick jag svaret av en god väns far som var pensionerad flygkapten. Han hade flugit mellan Stockholm och Bromma åt ABA – föregångaren till SAS. Även om han var gammal – uppemot 90 – var han klar i huvudet. Jag litade på honom när han berättade att de svenska planen gick ner på Croydon i södra London. 

Jag var oerhört nöjd – i fem minuter. Sedan drabbades jag av ruelse. Jag hade ägnat två dagar åt att ta fram denna triviala uppgift. Boken skulle inte stå och falla med namnet på en flygplats i London. Däremot fanns det massor av andra viktiga saker att reda ut: ATP-omröstningen, Vietnampolitiken, IB-affären, löntagarfonderna. 

»Det dokumentära blir inte sant bara för att de fakta som återges är korrekt«

Fast i dag, ett drygt decennium senare, tror jag ändå att jag gjorde rätt. Kanske inte i sak – just Croydon kunde jag nog klarat mig utan – men i princip. Om man ska skildra andra människors känslor och tankar måste man vara noggrann med de yttre detaljerna. Inte bara för att måla levande utan också för att kunna förstå hur världen ser ut ur deras perspektiv. Det gäller oavsett om man skriver om andra kulturer, andra samhällsklasser eller andra tider. 

För skönlitterära författare är detta självklart. Show, don’t tell, som det heter. Med hjälp av täta miljöskildringar, utmejslade personporträtt, distinkta röster i dialogen och andra stilgrepp kan roman-författaren knåda sin berättelse efter eget sinne, om det nu är att göra den så tydlig som möjligt eller komplicera den genom nyanser och motsägelser. Familjen Buddenbrooks boaserade salonger i Lübeck, Vronskijs välsittande uniform eller Mr Pickwicks pedantiskt omständliga sätt att uttrycka sig är – för att ta några lösryckta exempel – lika viktiga delar av Manns, Tolstojs och Dickens verk som intrigen och persongalleriet. 

Om man skriver det som brukar kallas sakprosa får man förstås inte hitta på. Sakprosan kan omfatta många olika framställningsformer – reportage, biografi, reseskildring, historia, debatt – men det finns en gemensam nämnare: ett kontrakt med läsaren om att det som står innanför pärmarna har inträffat och överensstämmer med verkliga förhållanden. 

Själva idén om ett kontrakt har formulerats av den norske litteraturprofessorn Johan Tønnesen i boken Hva er sakprosa? Att lägga tonvikten på överenskommelsen med läsaren är förmodligen klokt.

De flesta romaner – science fiction och fantasy är de uppenbara undantagen – är till stora delar också korrekta återgivningar av verkligheten. Många skönlitterära författare är lika noga med verkliga detaljer som den mest källkritiska historiker. 

Den berömde brittiske diplomaten Harold Nicolson har berättat hur han blev intervjuad av Marcel Proust om fredsförhandlingarna i Paris våren 1919. Nicolson börjar med att berätta om hur man samlades klockan tio på morgonen men blir snabbt avbruten av Proust: »Nej, nej, ni går alldeles för fort fram. Ni tar bilen till sammanträdet. Ni stiger av vid Quai d’Orsay. Ni går upp för trappan. Ni träder in i rummet. Och sedan? Precisez, mon cher, precisez!« 

Men Proust – liksom alla andra skönlitterära författare – är inte bunden av verkligheten. Han kan – till och med förväntas – ändra, förvanska och föra in fullkomligt fiktiva element. Att Strindberg tolkar historien genom »Mäster Olof« eller att Shakespeare gör Rickard III till alla tiders bov är självklart – och samma frihet måste vår tids skönlitterära författare ha.

Ibland hävdas det att just dessa möjligheter gör skönlitteraturen sannare än den dokumentära framställningen. Det ligger något i det, om man med »sanning« menar djup och förståelse. Men då rör man sig på samma mark som Jesus gjorde när han proklamerade att han var »vägen, sanningen och livet«. 

Sakprosaförfattaren är däremot bunden av ett mer jordnära sanningsbegrepp – det som skrivs måste vara verifierbart. Att till exempel den tyske journalist på tidningen Der Spiegel som 2018 avslöjades för att ha fabricerat reportage och intervjuer avskedades är självklart, hur briljant stilist han än var och hur vällovliga ärenden han än var ute i. 

Men det räcker inte. Det dokumentära blir inte sant bara för att de fakta som återges är korrekta. När Sverigedemokraterna i sin uppmärksammade valfilm från 2018 använder sig av korrekta citat från Aftonbladet under andra världskriget för att skapa intryck av att socialdemokraterna var pronazistiska utan att berätta att tidningen köptes av LO först på 1950-talet förvanskar man historien genom att utelämna väsentlig information. 

Därför måste sakprosans kontrakt med läsaren också omfatta en strävan efter sanning, en tillit mellan avsändare och mottagare.  Och här uppstår en besvärlig gråzon. Om man ska berätta levande och medryckande behöver man många konkreta detaljer. Men ju mer målande en skildring är desto större är risken att det blir fel. 

Det kan bero på slarv. Den första utgåvan av min Palme-biografi innehöll ett tiotal sakfel. Alla utom ett var triviala: fel flygplanstyp, vem som vann Melodifestivalen 1973, en felciterad rubrik och så vidare. Men en läsare hörde också av sig om ett allvarligt misstag: jag hade felaktigt pekat ut en avliden fransk politiker som nazikollaboratör. Läsaren kände familjen väl och gav mig utförliga källhänvisningar.

Under en ångestfylld natt såg jag mig själv anklagad för förtal inför en domstol i Paris. Nästa dag kontaktade jag läsaren, förklarade hur felet uppkommit (min dåliga franska), lovade att korrigera i kommande upplagor och erbjöd mig att gå ut offentligt för att rätta till misstaget. Lyckligtvis var det en vänligt sinnad läsare. Hon tyckte mycket om min bok. Om jag bara korrigerade felet skulle hon hantera politikerns familj.  

»Exakt hur man förför på ett ansvarsfullt sätt finns det förstås inga formler för.«

Men också själva ambitionen att gestalta skapar en problematisk gråzon. Av berättartekniska skäl kan det vara frestande att flytta uppgifter från en källa till en annan. I boken Och i Wienerwald står träden kvar låter till exempel Elisabeth Åsbrink sin huvudperson återkalla 1930-talets Wien genom andra personers minnen. Men det kan också vara lockande att skapa en känsla av närvaro som man inte har riktigt har täckning för.

Flera recensenter reagerade på att John Ausonius tar upp en »skrynklig tia« ur fickan i Gellert Tamas Lasermannen. Även om det var sannolikt att en tia som legat i fickan var skrynklig kunde författaren nog inte veta detta med säkerhet. 

Båda fallen är exempel på den delikata balansgång som den litterärt gestaltande sakprosan ofta hamnar i. En sakprosaförfattare måste våga förföra läsaren utan att frångå det grundläggande sanningskravet. Men om vi går för långt i vår strävan efter att förföra riskerar vi att underminera kontraktet med läsaren och den tillit som är nödvändig för ett förnuftigt samtal. Exakt hur man förför på ett ansvarsfullt sätt finns det förstås inga formler för. Det måste vara en fråga för den enskilde författaren att hitta de stilgrepp och metoder som gör läsningen lockande utan att tumma på sanningskravet.

Under senare år har denna ansvarsfulla förförelse hamnat i vanrykte på grund av uppsvinget för romaner based on a true story, där författaren både vill åtnjuta sakprosans auktoritet och skönlitteraturens frihet. 

Lösningen blir då att kalla sitt verk en roman trots att läsarintresset sannolikt beror på att det uppfattas som en sann skildring av verkliga händelser. Problemet är inte att dessa författare hittar på utan att de hittar på alldeles för litet. Med Oscar Wildes ord kan man tala om »lögnens förfall«. 

Men sakprosan måste hålla fast vid sanningskravet även om den naturligtvis är gestaltad och tolkad. För egen del skulle jag nog inte skriva om en »skrynklig tia« om jag inte hade täckning för det. Jag skulle heller inte ge någon minnen som jag inte har belägg för utan snarare försöka hitta en framställningsform som förmedlade hur hans eller hennes tänkbara minnen kunde se ut. 

Men jag vistas dagligen vid samma gräns. Om SMHI anger att det kom spridda skurar under dagen i Göteborg den 17 september 1941 tar jag mig friheten att anta att min huvudperson blev våt om han gick ut.

Om jag har en notering om att gardinerna på Försvarsstaben i Stockholm var grå 1940 utgår jag från att de var det även 1944. Därför har jag förståelse för Tamas och Åsbrinks lösningar. De har lyckats nå ut brett med viktiga och komplicerade berättelser om historien och samtiden.

Det här är inte bara en fråga som angår oss författare. Vi kan inte förstå vår tid och omvärld enbart genom nyhetsartiklar. Det räcker heller inte med den källkritik och »faktakoll« som nu kolporteras ut som botemedlet mot desinformation och konspirationsteorier.

Snarare måste de svåra analyserna, de reflekterande argumenten och de nyanserade berättelserna utformas på ett sådant sätt att de når ut brett i samhället och motverkar ropen efter starka män och våldsamma lösningar.

Läs också:
Elisabeth Åsbrink tipsar om fackböcker

Läs också:
»Sveket mot pappa är min största sorg«

Läs också:
Nazistjägarna